Kimin adına oynarız ?
Peter Thomson
Arşadük Franz Ferdinand Sarajevo’da öldürüldüğünde Brecht henüz onaltı yaşındaydı ve ailesinin Augsburg’daki evinde yaşıyordu. Bu suikastin neden olduğu savaş sona erdiğinde, yirmi yaşındaydı. 1914 yılının gürültücü, tavır takınan genci olan Brecht, 1918 yılına geldiğimizde öfkeli bir genç adama dönüşmüştü. Brecht’in tiyatral kariyerini incelerken, öfkeyi sürekli aklımızda tutmalıyız. Öfke, politik ve sosyal mücadeleler için dürtüyü harekete geçirir ve Brecht’in oyunculuk tarzı onun dünyayı değiştirme mücadelesinden ayrı tutulamaz. bu mücadelenin kaynağı Marksizmdir, ama bu mücadele muhaliflik içtepisiyle başlamıştır. İnsanları Protestan olan Augsburg’daki geleneksel Hristiyan yetiştirme tarzından ortaya çıkan taşralı burjuvalara, Brecht mücadeleci pragmatizim ile karşılık verir:
Bir kişi bile düşünme hakkına sahip değilken, ‘Doğru’ adı altında zırvalıkları öğretmeye ne hakları var.
(Brecht)
Yukarıdaki satırlar Brecht’in 20. doğum gününün hemen sonrasında yazdığı bir şiirin son mısralarıdır ve Brecht’in yazdıkları ve kullandığı söyleyiş tarzı için endişelenen annesine hitap eder. Brecht’in Augsburg’dan Bavaria’nın kültürel başkenti olan Münich’e gitme zamanı gelmişti. 11 ekim 1918’de imzalana ateşkesi izleyen aylarda, Brecht yazınsal alanda kendisine yer açabilmek için düzenli olarak Augsburg ve Münich arasında seyahat etmeye başladı. O sırada Bavaria’da olağan dışı politik bir kargaşa vardı ve Brecht kendisini bu karmaşanın içinde buldu.
Bavaria kralı, Alman Kaiser’den bir gün önce görevden ayrıldı ve Bavaria ile Prussia (Münich ve Berlin) arasındaki bağı koparmak için bir devrim planladıve sosyalist bir entellektüel olan Kurt Eisner’in öncülük ettiği yeni bir devlet kuruldu. Eisner’in Bavaria’da yeni bir düzen oluşturmak için gösterdiği takdire değer çaba, bir yandan gerici milliyetçiler ve öbür yandan sol kanat devrimciler tarafından engellendi. Eisner oldukça radikaldi ama yeterli derece de radikal değildi. Bern’de yapılan ikinci Enternasyonel’de bir konuşma yaptıktan kısabir süre sonra, Eisner 21 şubat 1919’da genç bir aristokrat tarafından öldürüldü. Mantıksız bir intikamla, Bavaria parlementosunun açılış döneminde, Eisner’in vekili komünist bir işçi tarafından vuruldu ve ağır yaralandı.Bunu izleyen kaos döneminde, Münich kısaca sosyalist idari meclisinin elindeydi ama idari meclisi, daha iyi programlanmış komünist grub tarafından kapatıldı. Tahmin edileceği gibi komünizm tehdidi hırpalanmış Alman halkının gücünü karşı devrime yöneltti. Ordu Münich’e karşı hareket etti, ve Mayıs’ın başlangıcına kadar Bavaria politik macerası sona erdi. Augsburg’da kesin bir askeri harekat başladı.
Brecht, Eisner ve sosyal demokratların aktif bir destekçisi olarak biliniyor, buna rağmen Brecht’in basılmış yazışmaları bu olaylar hakkında hiçbirşey içermiyor. Bunun daimi sonucu, yaşam boyu donkişotvari kahramanlığa duyulan kuşkudur. Bu kuşku Alman dışavurumculuğunun heybetli insan arzusuna karşı duyduğu nefrete eşlik eder. Expresyonist oyun yazarlarının ileri gelenlerinden biri olan Ernst Toller, sovyet Münich’in liderlerinden biridir. Politik tarih üzerine olan otobiyografik geçmişe bakışında, sadece barış isteyen ama kendilerine birden güç kazanmış olarak bulan sıradan Bavaria halkını yazar: ‘Güçlerini kontrol altında tutmayı öğrenecekler mi?’ (Toller 1934:133). Öğrenemediler ve bu başarısızlık Brecht’in ister politik ister tiyatral olsun, etkili bir devrimin mantıksal ve bilimsel prensibler aracılığıyla gerçekleştirilebileceğini düşünmesine sebep oldu. Bir çok açıdan Toller’den farklı olan Brecht, Toller’e ahlaksal paradox’a nasıl baktıklarını sordu. Toller’in ifadesiyle: ‘insanlar çok fazla zorlanmadan iyi olabilirler ama kötülükten haz alırlar’ (Toller 1934:26) Brecht bununla ilgili kısa bir şiir yazdı
Duvarımda bir Japon oyması asılı
Bir şeytanın maskesi, atın vernikli
Sempatiyle inceliyorum
Alnının gergin damarları, şunu söylüyor
Kötü olmak ne sıkıntı!
(brecht 1976 b:383)
Brecht’in ve Toller’in yaşamlarına baktığımızda, çoğu insanı Brecht’i cennette bulmak Toller’i bulmaktan daha çok şaşırtır. Ama her ikisinin de eserlerinde yer alan temel soru, Toller’in amcası öldüğünde kedine sorduğu sorudur: ‘iyi insan nedir?’ Galileo iyi miydi? Ya Grusha? Ya shen Te? Ya da dilsiz Kattrin? Ya da Önlem’deki genç arkadaş? Nasıl iyi idiler? Ne kadar iyi idiler? Brecht yaşamının ilk safhalarından beri, provakasyon alışkanlığı geliştirmişti. Bunun politik merkezinde hiçbir şeye garanti gözüyle bakmama kararlılığı vardır. Ne olursa olsun, bizler bilinçsizce değişmeyeceğini tahmin ettiğimiz şeyleri değiştirmeyi bekleyemeyiz. Olağan şeylere şaşırabileceğimiz bir kapasite geliştirmemiz Brecht’in iyilik kavramını anlamamızı sağlar. Bu aynı zamanda Brechtyen oyunculuğa doğru atılan adımlardan biridir. Biz bu bölümde ve bu kitapta oyunculukta iyi olmak ile iyi oyuncu olmak arasıdaki farkı anlamalıyız. Tiyatroyla ilişkisi olmayan şeylerin Brecht için önemi yoktur, ve insanlığa da çok az yararı olabilir. Brecht’e göre, dünya Kafkas Tebeşir Dairesinin ilk sahnesindeki karışık toprakta olduğu gibi Dünya’ya iyi bakanların olmalıdır. Kendi ahlaksal sisteminde, iyilik yararlı olmaktan ayrı tutulamaz. Brecht Alman tiyatrosuna yazar olarak girdi ve daha sonra oyunları sahnelenmesine müdahale etmek için yönetmen oldu.Hiçbir eğitimi yoktu, ki Almanya’da oyuculuk eğitimi gibi bir gelenek yoktu.Teşvik ettiği oyunculuk stiline basitçe bakışı, Martin Esslin tarafında şu şekilde anlatılmıştır:’Oyunculuk stili, histerik patlamalara ve kriz şeklinde kontrol edilmeyen gürlemelere ve belirsiz ıstıraplara göz yumma yoluyla, maksimum duygusal yoğunluk izlenimi uyandırmaya çalışmaktadır.’ (Esslin 1970:8 Esslin yazısına aşırı vokal ölçüsüzlüğü ve acı şeker gibi göğüs dövmeden bahsederek devam eder. Esslin’in aklındaki fikir eski Almanya’nın savaş öncesi başarısızlığını işleyen ve expresyonist tiyatronun beyan şekli olan coşkunluğunu bu süresi uzatılmış oyunlarla birleştiren Saray tiyatrosunun aşırıcılığıdır.
Ancak hiçbir şekilde bu eski şatafatlı model Brecht’in kullanabileceği tek model değildir. Naturalizmin Alman temsilcisi olan Otto Brahım 1912’de öldüğü halde, doğal oyunculuk onunla beraber ölmemiştir.
Brecht’in Gerhart Hauptman’ın naturalist oyunlarına ilk zamanlarındaki bağlılığı, Hauptman’ın oyunlarındaki gözlemselliğe bir tepki olarak beslendi.10 Kasım 1914 tarihli ilk basılan mektuplarından birinde Hauptman’ın ‘hergün karşılaştığımız olayları spirütel yüksekliklere çıkarışını’ över ve Zola’yı bir model olarak önerir, çünkü;’insanların ruhu henüz keşfedilmemiştir.’(Brecht 1990:20)
Brecht’in sergileme fikirlerinin gelişiminde oldukça etkili olan şey, Frank Wedekind’in çalışmalarıyla daha yeni tiyatroya girmiş olan kabare’nin genel olarak cool, sunumsal stilidir.Wedekind Mart 1918’deki ölümüne kadar,hem kabare yazdı hem de kabarelerde oynadı.Brecht Wedekind’in son performansı olacak olan performansını yaptığı Münih barındaydı, yaptığı tek tük kabare gösterilerinde seyircilerin duygularını keskinleştirmesi ve yaptığı taklit Wedekind’i onurlandırdı.Esslin’in taraflı raporu Brecht’in oyunculuk yaklaşımının Alman sahnelemeye bir tepki olduğunu ama başka yerde fazla alakalı olmadığını söyler. Bu rapor, Brecht’in kasabada alışılmadık şekilde zengin olan sanatsal gelenekle oluşturduğu bir dizi tiyatral deneyimi görmemezlikten gelir.
Profesyonel aktörleri yönetmeye başlamadan önce Brecht Max Reinhardt’ı ve diğer Berlin yönetmenlerini provalar sırasında izledi. Bu 1921’in Kasım ayındaydı, Reinhardt, Strindberg’in Düş Oyunu’nu hazırlıyordu ve karekteristik olarak oyun için müzik orkstrası arıyordu. Sonuç oldukça sanatsaldı, ancak kesinlikle ‘acılı bir göğüs dövme’ olayı şeklinde değildi. Brecht Reinhardt’ın tiyatroya olan gerçek iştahını paylaşmak için henüz çok inatçı ve kusur bulan yapıdaydı, aynı şekilde henüz aktörlerin yeteneğini takdir etmiyordu. 1922 yılının baharında, arkadaşı Arnolt Bronnen Berlin’deki henüz yeni kurulan Junge Bühre için Brecht’den ‘Baba Katili’ adındaki oyununu yönetmesini istedi.ve Brecht oyunculuğun kalitesi hakkında o kadar kırıcıydı ki bir aktirist göz yaşlarına boğuldu, kıdemli bir oyuncu olan Heinrich George salondan çıktı ve Brecht’in yerine yönetmen olarak düşünceli Bathold Vierrel’i getirdi. Brecht Münich’e daha deneyimli olarak dönmüş olabilir, sergilenen ilk oyunlarından olan Gecede Davul Sesleri (Münich, Ekim 1922), Kentlerin Fundalığı (Münich, Mayıs 1923) ve Baal (Leipzig, Aralık 1923)’ın provalarında emir vermeden, oyuncuların yönetilmesine katkısı oldu.
1923 yılı Almanya’da enflasyonda yükselme yılıydı ve Münich’deki huzursuzluk korkutucu boyuttaki Nazi işgalinden kaynaklanıyordu.Milliyetçi protestocuların Münih Kammerspiele’nin oditoryumuna göz yaşartıcı gaz atmalarının bahanesi Kentlerin Fundalığında oyununun gösterime girmesiydi.Oyun repartuardan kaldırıldı ve oyunun dramaturgu, Jacob Geis, kovuldu.Bu tarz güç gösterileri, Brecht’in Münih’deki komşularından birine ilaç gibi geldi. 8 Aralık 1923’de, efsanevi kahraman Field Marshal Ludendorff destekli,Adolf Hitler şehri ele geçirmeye çalıştı. Brech o sırada muhtemelen Baal’in Leipzig’deki provalarına gidiyordu ve çoğu arkadaşı gibi Hitler’i bir süreliğine komik buldu. Özellikle 1923 sonbaharında aktivist Helene Weigel’le tanışmasının ardından, politik dikkati Karl Marx’a doğru kayıyordu. Münih’in gittikçe faşistleşen ortamına tamamen tezat düşecek şekilde, çok geçmeden Marksist eğitimin detaylı bir programını yazmaya başladı. 1924 Eylül’ünde Bavaria’dan Berlin’e taşındı ama Münih Kammerspiele’ye İngiltere Tarihinden II. Edward’ın Yaşamı’nı yöneterek veda etti.
Brecht, Christopher Marlowe’un yazdığı orjinal metnin üslubunun canlılığına ve psikolojik nadirliğine hayrandı ve oyunun Lion Feuchtwanger’le birlikte hazırladığı adaptasyonu, Brecht’in kendi şiirsel dilini gösteriyordu. Metni sevmişti, değiştirdiği için de mutluydu ve belki de ilk kez bir oyuncuyla bu kadar güven duyarak çalışabilmişti.Bernard Reich, askerlerin Gaveston’u oteriter şekilde asacakları sahnede Brecht’in gösterdiği azmi şu şekilde hatırlar:”Brecht, bıkmadan usanmadan o sahneyi yeniden alıyordu. Oyuncuların uzmanmış gibi asmalarını istiyordu. İzleyiciler ilmiğin adamın boynuna geçirilişinden zevk almalıydılar.” ( Völker 1979:72).Çağdaş tiyatro eleştirmeni Herbert Ihering’e göre sonuç yenilikçiydi:”Oyuncular ne yaptıklarından sorumluydu. Brecht oyunculardan jestlerinin basit olmasını istedi. Oyuncular Brecht’in yönlendirişiyle anlaşılır ve sakin konuştular. Hiçbir sahte duyguya izin verilmedi.Bu yolla objektif, epik stil oluşturuldu.” ( Völker 1979:72)
Hitler’in gücü ele geçirişi 1933 Şubat’ının sonuna doğru Brecht’i sürgüne zorlayana kadar, Brecht Berlin Tiyatrosunda aktif rol aldı ama Brecht’in aktifliği üretmek için duyduğu baskı tarafından yönetildi. Gösterilerin ideolojileri, gösterimin yapılmasının aciliyetiyle kaçınılmaz bir çatışma içindeydi ve faşizme doğru ilerleyen bir ülkede Brecht’in önceliği estetik olmaktan çok politik olmaktı. Brecht’in oyunculuk eğitimi üzerine kitap yazabilmesini sağlayan formüllerin neredeyse hepsi zorunlu sürgündeyken doğan fikirlerdir ve Brecht bu teorileri pratiğe dökebilme şansını hayatının son yıllarında Berliner Ensemble’da yakalamıştır.
Brecht’in Kurt Weill ile ortak çalışması müzik tiyatrosu tarihi açısından büyük önem gösterir ama bu çalışma Brecht’in II. Edward’ın provalarında oyunculukla ilgili keşfettiklerinin yanında çok yetersizdir. Brectyen bir oyuncu, her an şarkı söyleyebilecek birinin dengesini nasıl destekleyeceğini bilmelidir ama Brecht amacını gerçekleştirmek için kullanacağı bir prova sistemini henüz oluşturmamıştı. Onun ve Weill’in Lehrstück projesindeki amacı, geleneksel olarak yetkisiz kılınmış ama savaş sonrası Almanya’nın işçilerinin dikkatini çeken yeni bir seyirci kitlesine ulaşmaktır. Böyle bir seyirci kitlesine ulaşılamayışı Brecht’in sürgüne gidişinin acı sonucudur.
Danimarka, İsveç, Finlandiya ve Amerika’da kaldığı süreyi de dahil edersek, sürgün 15 yıldan daha uzun sürdü. Her dile yabancı olan Brecht’in tiyatroya yeniden adım atabilme girişimleri engellendi. Oyunculuk üzerine düşünceleri tek tük seyahatlerinde sürgün arkadaşlarıyla yaptığı sohbetlerde tesadüfen tiyatro grublarıyla karşılaşması ve yazdığı teorik kitapların en başarılılarından olan Tiyatro İçin Yazılar ve Tiyatro İçin Küçük Organon sayesinde oyunlarında uygulanabildi. Uygulanabilmesinin bir diğer sebebiyse 1949 yılında Doğu Berlin’de kurduğu kumpanyanın kayıtlarından Brecht’in oyuncu eğitimine yaklaşımına dair güvenilir sonuçların çıkartılabilmesidir.
Bununla birlikte Brecht’in oluşturduğu fikirlerin şartlardan doğduğunu bilmeliyiz. Yazdıklarının ve yayınladıklarının çoğu içinde bulunduğu koşullara bir tepkidir. Muhalefet olma halini ve diyalektiği savunmasını ele aldığımızda, aşikar olan tutarsızlık bizi şaşırtmamalıdır. Sabit olan ve sadece bir defa ama daimi olacak hiçbir manifesto yoktur. Brecht’in doğruluğunun ölçüsü sağladığı yarardır: Düşünülen yada akıldan geçen yapılanlar aracılığıyla açıklanır. Bu bakımdan belirleyici döküman ne Tiyatro İçin Yazılar ne de Tiyatro İçin Küçük Organon’dur. Belirleyici dökuman Theaterarbeit’dır. (1952). Bu eser , Willett’in anlatımıyla birçok makalenin notlarının ve parçaların karışımı, tiyatro tarihinde yeni bir şeydir: Gelecek nesiller için tiyatro grubunun işleyişini iki yıl boyunca kayda geçirme çabası. Çoğu prova fotoğrafları, Almanca bilmeyenlere bile oyunculuk hakkında bilgi veriyor. Theaterarbeit, teorinin pratiğe dökülmesinin gerekliliğini kanıtlıyor.
Alıştırmalar
Eğitilenin tarih eğitimine açık olması, Brechtyen oyuncu eğitimi için bir ön koşuldur. Tarihi araştırma eğilimi, araştıran kişilerde kaçınılmaz bir şaşkınlığa yöneliktir. Daha önceden kesin gözüyle baktığımız olayların sebeblerini yeniden değerlendirmeyezorlayan detaylar keşfederiz. Brecht’in daha sonra hatırlamak için oyuncularına oyun hakkındaki ilk izlenimlerini yada oyundaki rolünü yazmasını tavsiye etmesinin sebebi provaların şaşkınlık kaynağı olduğunu bilmesindendir. Stajer yönetmenlerin Berliner Ensemble’a provayı izlemesi ve uyuşmadıkları yerleri not alması için davet edilmesinin sebebi, aynı şeyi yaparken birden çok yol olabileceği anlayışını canlı tutmaktır. Oynadığı karakterin davranışlarına artık şaşırmayan oyuncular Brechtyen oyuncu değildir. Brecht’e göre bu psikolojiden çok tarihle ilgilidir. Galileo’nun sözünden dönmesi, sözünden dönmesini tarihsel olarak kaçınılmaz yapmaz. Yaşam koşullarının iyiye gitmesi, yaşlıların daha iyi bakılabileceğinin teminatını vermez. Brecht’in hem yazar hem de uygulayıcı olarak projesi durumu belirlemek ve gerekli olanları araştırmaktır. Brecht, oyuncuların projede yer almalarını sağlamak için onlarda yeterli merakı uyandırdı. Peter Brook’u Berliner Ensemble’ı ziyaret ettiğinde en çok etkileyen şudur:
“ Brecht’in tanıttığı fikir akıllı oyuncu kavramıdır, bu oyuncu sağladığı katkının değerini yargılayabilecek kapasitededir. Eskiden olduğu gibi hala kendisini politika hakkında hiçbir şey bilmemekle öven ve tiyatroya fildişinden kuleymiş gibi davranan birçok oyuncu var. Brecht için böyle bir oyuncunun yetişkinler kumpanyasına( oyuncu tiyatroyu sadece kendi hünerinden ibaret görmemeli, tiyatro hayatla da ilgili olmalı) hiç bir yararı olamaz.”
(Brook 1972:85-6)
Brechtyen oyuncu eğitimi dış dünyayı gözlemlemekle başlar. Bu Brecht’in “ Danimarkalı İşçi Sınıfı Oyuncularına Gözlem Sanatı Üzerine Konuşma” şiirinde ele alınmıştır:
Gözlem yapabilmek için
Önce karşılaştırmayı öğrenmeli. Karşılaştırmak için,
Gözlemlemiş olmalı.Gözlem sayesinde,
Bilgi üretilir; diğer yandan bilgi
Gözlem için gerekir.
(Brecht 1979b:233-
Mantığa aykırı görünen sirkülerite Brect’in oyunculuk üzerine düşündüğü şeydir. Bir sorunun yanıtı başka bir sorudur; sorgulamanın sonu sorgulamadır.Ama oyuncular farkında olmadıkları şeyi sorgulayamazlar. Aşikar olana güvenmemek için onu yeteri kadar açık görmelidirler.
Brecht’in gözlem için başlangıç noktası soru işaretidir. Ünlü makalelerinden biri olan “ Köşe-başı Sahnesi”nde, bir görgü tanığının bir kazayı anlatış biçiminden oyuncunun ne öğrenebileceğini sorar. Ama bu görgü tanığı köşe başı tiyatrosunun ibret verici oyuncusudur; sadece ne olduğuyla değil, niçin ve nasıl olduğuyla da ilgilenir. Eğer onu dikkatlice dinler ve izlersek, kazanın olmayabileceğini de anlarız. Hali hazırdaki bölünmelerdeki insan ilişkileri üzerine kendi kuşkularımız olacak. Brecht’in notları arasında oyunculuk okulu için 24 alıştırmadan oluşan tarihi belli olmayan bir şema vardır.(Willett:1964) Trafik kazası bunların 22. sidir ve inanılmaz şekilde açıklanmıştır: “ Savunulabilir taklidin sınırlarını ortaya serer.”
Brecht bu alıştırmanın gelişigüzel kullanılmasını istemedi. Eleştirel yaklaşıldığında bu alıştırma gözlemden daha öteydi, şimdiki tarihselliğin bir parçası olarak toplumun işleyişini yalın olarak ortaya koyar ama eleştirel yaklaşılmadığında bu alıştırmanın taklidi haklı bulunamaz. Cesaret Ana’daki İsveçli Cheese ve Kattrin’in ölümleri bir köşe başı kazasıdır ve taklit ettikleri kadar, sorumlu tutulmalılar. Brecht’in listesindeki ilk dört alıştırma kendi açılarından kurnazca soruyla ilgiliyken, gözlem bakımından daha dürüsttür.
1. Seyircilerin tavrını da içeren hokkabazlık
2. Kadınlar için;keten bezini katlamak ve yerine kaldırmak. Erkekler için de aynı.
3. Erkekler için; sigara tiryakilerinin davranışlarını çeşitlemek. Kadınlar için de aynı.
4. İp yumağıyla kedi oyunu.
Hokkabaza bunu nasıl yaptığını ve neden bazı seyirciler şaşırırken bazılarının kayıtsız kaldığını sorarız. Kadınlar ve erkekler bazı şeyleri farklı mı yapar?Neden? Keten beziyle ilgili işler kadın işi midir? Buna kim karar verir? Sigara içmek kadar yaygın olan şey, tiryakinin hangi sınıftan olduğunu nasıl gösteririr? İnsanlar neyle oynar? Biz kediyle oynarken kedinin bizimle oynamadığını nasıl biliriz? Toplumun gözlemlenmesi de bir soru işaretiyle biter.
Brecht’in önerilen alıştırmalarının hemen hemen hepsi oyuncuların birlikte çalışmasını içerir ve bunda şaşılacak bir şey yoktur. Bütün olarak ele alındığında gözlemden doğan sorular toplum adına sorulur. Şekil karşılıklı dayanışmadır. Bu, Küçük Organon’da açıkça açıklanan bir noktadır.
“ Oyuncunun diğer oyuncular öğrenirken öğrenebilmesi ve diğer oyuncular kendi karakterini geliştirirken karakterlerini geliştirmesi için öğrenme aşaması düzenlenmelidir. Çünkü; en küçük sosyal birim tek kişiden değil iki kişiden oluşur.Hayatta da bizler birbirimizi geliştiririz.”
(Willett: 1964)
Brecht’in Gestus dediği bir bölümün sosyal kalbi , sahnedeki tüm karakterlerin eğilimine bağlıdır. Berliner Ensemble’ın etkileşimsel provaları süresince, oyuncuların karakterlerinin nerede durduğunu ve oyuncuların karakterlerine karşı nerede durduğunu sorması beklenir. Bu tip sorular metnin tümüne ve metnin dramaturjisine yönelik yakın bir takip gerektirir. Brecht’in bu konudaki farkındalığı “ Stanislavski Üzerine Notlar” makalesinde şu şekilde açıklanır: “ Stanislavski, bir oyunu yönetirken her şeyden önce bir oyuncudur. Ben yönetirken, her şeyden önce bir oyun yazarıyımdır.” (Brecht 1964). Ensemble’da kullandığı alıştırmaların çoğu direkt olarak provadaki oyunla bağlantılıdır, oyunun nasıl sergileneceğiyle bağlantılı olması zorunlu değildir. Eğer oyuncular izleyici üzerinde izleyicinin önemsizliğinin bilinirliğini gasp edecek şekilde çalışmak zorunda olsalardı,bunun yardımının dokunması için bilinen metnin oyunculara önemli gösterilmesi gerekirdi.
Brecht Giorgio Strehler’e trajik sahnelerin provalarını komik bir sonuca ulaşmak için önerdiğinde böyle bir dönemdi. Bir metnin tersini söyleyerek, oyuncular metne yönelik yeni bakış açıları kazanabilir. Bu tarz tersini söyleme, Stanislavski’nin subtext dediği şeye ulaşmak için planlanmamıştır;bir metni, dönüşüm ihtiyacındaki dünyayla, dışarıdaki dünyayla birleştiren metatext ile kuşatmak için tasarımlanmıştır. Brecht’in İsveçli öğrencilerle 1939’da yazdığı alıştırmaların bir çoğu; Macbeth, Hamlet ve Romeo ve Juliet’de ihmal edilen alt sınıfın kötü durumunu ilgi çekici kılan klasiklerin tarihini değiştiren farklı yorumlanışıdır.Oyunlarda görülmeyen ama sosyal düzende var olan şeylere dikkat ederler ve oyunculardan oynadıkları karakterlere yönelik eleştirel tutum geliştirmelerini isterler. Bu şekilde metaforla anlatacak olursak oyuncular iki taraflı temsilciye dönüşür, bazen bağımsızdır bazense karakter tarafından yönetilir.
Bu matafor Joseph Chaikin’sin. Bu metaforu Brechtyen aktör olduğunu düşündüğü Ekkehard Schall’ın oyunculuğunu anlatmak için kullanır: “ Onun canlandırdığı karakter olduğuna inanmam, aynı şekilde kendisini oynadığına da inanmam. İki dünya arasında süzülen çift temsilciymiş gibi oynuyor.” (Chaikin 1991) Bu çifte temsilcilik Brech’in “ huy üzerine alıştırma” olarak bilinen alıştırmasında etkili olarak test edilmiştir: “ Durum: İki kadın sakin birşekilde bez katlıyor. Kocaları yan odadayken, onların iyiliği için kıskançca ve vahşice kavga ediyor numarası yaparlar.” ( Willett 1964)
Hareketin düzenliliği ve konuşmanın düzensizliği arasındaki açıkça görülen eşitsizlik, oyuncuların kontrolünü gerektirir ve aynı zamanda katlama ve tartışma gibi olağan olayları alışılmadık şekilde önemli kılar. Bu tarz çelişik pozisyonların bir araya gelmesi Verfremdung’un tipik bir cephanesidir. Bizim nadiren farkedebileceğimiz şeyleri ilginç hale getirirler. Brechtyen bir oyuncu her çeşit insani muamelenin en olağanının bile sosyal önemine karşı uyanık olmalıdır. Bunu “ Duyguları oynamıyorum. Duyguları davranışın yolları olarak sunuyorum” şeklinde açıklamıştır Schall. ( Honneger ve Schechter 1986)
Burada bir çarpıtma tehlikesi vardır. Bazen kendisi tarafından sıklıkla söylenen şeye rağmen, Brecht duyguyu da psikolojik araştırmayı da reddetmez. Ensemble’ın önde gelen üyelerinden biri olan Angelika Hurwicz, Brecht’in hayata yönelik doğruyu sağlamayı ve rolün sergilenişindeki ılımanlığı amaçlayan tiyatro alıştırmalarına düşman olduğu görüşünü reddeder, aslında Brecht’in bunları önceden gereken şeyler olarak gördüğünü söyler. (Witt 1974) Örneğin, Brecht bez katlama alıştırmasının devamında oyunun ciddileşmesini önerir. ( Willett 1964) Stanislavski’nin methodlarından ayrılışı bütün değil, derecelere ayrılmıştır. Provanın ilk sahnesinde oyuncular karakterleriyle tanışmalılar, ikinci aşama empatidir ve sonrasında “ Üçüncü bir aşama vardır ki, karakterleri dışarıdan, toplumun durduğu noktadan görmeye çalışırsınız.” ( Brecht 1964)
3. kişi alıştırmalarının ait olduğu geçiş, ikinci aşamadan üçüncüye geçiştir. Cesaret Ana’nın sahneleneceği Berliner Ensemble’ın açılış gecesinde yazılmış önemli bir gazete küpürü var:
İlk defa 11. sahnede 10 dakika epik provalar koydum. Gerda Müller ve Dunskus köylü olarak Katholiklere karşı hiç bir şey yapamayacaklarına karar vermişti. Onlardan her konuşmadan sonra “ böyle dedi adam” “ böyle dedi kadın” demelerini istedim. Birden sahne çok açık bir hal aldı ve Müller gerçekçi bir yaklaşım yakaladı.( Brecht 1993)
Bu alıştırma duygusal birlikteliğe engel olmak için değil, bir oyuncunun duygularının canlandırdığı karakterle çatışmak zorunda olmadığını göstermek için oluşturulmuştur. Çift temsilcilik burada en karışık halindedir ama oyuncunun gözü seyircinin üstündedir. Bir oyuncu karakterin davranışlarını öyle bir sunmalı ve incelemeli ki, seyirci sorgulamaya davet edilmeli. Eğer davranışa sebep olan insani gereklilik değil de koşullarsa oyuncular ve seyirciler bu koşulu değiştirmek için bir araya gelmeliler.
Brectyen aktör davranışının sebeplerini koşullarda ararken, Stanislavskiyen oyuncunun karakterine neden öyle davrandığının açıklamasını da dahil edeceği genellikle doğrudur. Prova alıştırmalarının amacı olayı bireysellik psikolojisine mal etmek olmamalıdır, grubun toplumsal muamelesinde yerini bulmalıdır. Seyirci için sonuç psikolojik değil ahlaki tartışma olmalıdır. Alıştırmaların sonunda kullanılan metafor “ kapıların çokluğudur” Sen sadece birisinden geçebilirsin, ancak herhangi birinden de geçebilirdin. Önemli olan seçimini öyle bir yapmandır ki, izleyici senin yapabileceğin başka seçimler de olmuş olduğunu görsün.
Oyuncunun kesinlikle yapmaması gereken şey yaptığı şeyle sınırlanması ve yaptığı şeyi değiştirmemesidir. Bunu yapmazsa her cümlesi ve jesti bir kararı simgeler, karakter gözlemlenir ve denenir. Bu durum için kullanılan teknik terim “ öyle değil.... fakat” dır. ( willett 1964)
Brecht şartlara göre alıştırmaların geliştirilebileceğini ve uygulanabileceğini bildiği için, “ öyle değil... fakat” alıştırması hazırlamıştır. Bununla birlikte alıştırmayı Cesaret Ana olan Helene Weigel’in son dakikalarında şu şekilde açıklar: “ Defnetme için ödeme yaparken bile, Weigel Cesaret Ana’nın karakterine dair son bir ipucu verir. Deri çantasından bir kaç bozuk para çıkardı, bir tanesini geri koydu, kalanları köylüye verdi.” ( Brecht 1972) Eğer oyuncu yaptığı seçimin tek seçim olmadığını nasıl göstereceğini öğrenirse, izleyiciler değişme seçimini yapmaya teşvik edilebilir. “ Değil.... fakat” alıştırmalarının amacı neden sorusu kadar neden olmasın sorusunu oyuncunun kendisine sormasını sağlamak, Brechtyen oyuncunun her zaman seyirciye yönelik planı olmalıdır.
Çeviren : PINAR KAYMAK
|
|
